Traduire Pouchkine en français : l'impossible équation de la rime et du sens

Parce que ce qui fait sa grandeur en russe est précisément ce qui se perd le plus facilement dans le passage à une autre langue. Pouchkine n’est pas un poète d’idées ou d’images spectaculaires qu’on pourrait résumer et faire passer sans trop de casse. C’est un poète de la forme pure : le rythme, la rime, l’économie de moyens, la justesse exacte du mot choisi. Quand on traduit un roman de Tolstoï, l’intrigue, les personnages, la réflexion morale survivent très bien au passage en français. Quand on traduit un poème de Pouchkine, on traduit d’abord une musique, et la musique ne se transpose jamais telle quelle d’une langue à l’autre.

Il y a une deuxième raison, plus historique. La réception française de Pouchkine s’est faite très tôt par la prose — les nouvelles, La Dame de Pique en tête — et très peu par la poésie elle-même. Le grand public français connaît un Pouchkine narrateur, ironique, proche de Mérimée. Il ignore presque totalement le Pouchkine poète, celui qui a fixé la langue russe littéraire moderne exactement comme Shakespeare a fixé l’anglais. Cette asymétrie de réception dure depuis près de deux siècles, et elle est loin d’être résorbée.

Enfin, il y a un facteur simplement quantitatif. Le russe permet de dire en peu de syllabes ce que le français dit en plus de mots, à cause des déclinaisons qui suppriment beaucoup de prépositions et d’articles. Un vers pouchkinien de huit ou neuf syllabes contient souvent autant d’information sémantique qu’un vers français de douze ou treize syllabes. Cette différence de densité oblige le traducteur à choisir en permanence entre garder la forme et garder tout le sens.

C’est une formule qui dit quelque chose de vrai tout en étant trompeuse dans sa précision apparente. Ce qui se perd n’est pas quantifiable en pourcentage, mais il est vrai qu’une dimension essentielle disparaît presque systématiquement : la sensation, pour un lecteur russophone, que chaque mot est à sa place exacte et qu’aucun autre mot n’aurait pu convenir aussi bien. Cette évidence formelle, ce sentiment de nécessité absolue du choix lexical, ne se transmet pas en traduction, parce qu’elle est indissociable du son russe lui-même.

Ce qui reste, en revanche, et qui n’est pas rien : la construction narrative, l’ironie, la structure des images, le mouvement psychologique des personnages dans Eugène Onéguine, l’humour discret des contes en vers. Un lecteur français peut parfaitement percevoir que Pouchkine est un immense écrivain sans jamais entendre la musique originale. C’est une expérience de lecture différente, pas une expérience nulle. Je préfère dire qu’on lit un autre texte, apparenté mais distinct, plutôt que de dire qu’on lit une version appauvrie de quatre-vingt-dix pour cent.

Deux éléments techniques, principalement. Le premier est le mètre : Pouchkine écrit très majoritairement en tétramètre iambique, c’est-à-dire quatre pieds iambiques par vers, un rythme alternant syllabe non accentuée et syllabe accentuée. C’est un mètre naturel en russe, où l’accent tonique structure spontanément la langue parlée. En français, la métrique fonctionne différemment, sur le compte des syllabes plutôt que sur l’alternance d’accents, et l’alexandrin ou l’octosyllabe ne sont jamais des équivalents automatiques du tétramètre iambique russe. Vouloir le reproduire mécaniquement en français donne souvent des vers artificiels, poussifs.

Le deuxième élément est le système de rimes, particulièrement dans Eugène Onéguine avec ce qu’on appelle la strophe onéguinienne. Pouchkine a inventé pour ce roman en vers une forme de quatorze vers avec un schéma de rimes très précis : des rimes croisées, puis des rimes embrassées, puis des rimes suivies, et un distique final qui referme souvent la strophe sur une pointe ironique. Il répète cette architecture sur près de quatre cents strophes sans jamais donner l’impression de se répéter, ce qui est en soi une prouesse technique considérable. Reproduire ce schéma en français, avec des rimes qui ne sonnent ni artificielles ni forcées, tout en gardant le sens exact de chaque vers, relève quasiment de l’exploit à chaque strophe.

Exactement, et c’est un choix parfaitement défendable. Certains traducteurs estiment que forcer la rime en français conduit presque toujours à trahir le sens plus gravement que de l’abandonner. Ils optent alors pour un vers libre rythmé, sans rime systématique, qui suit le découpage strophique de Pouchkine sans en reproduire la musique exacte. Le résultat est plus proche du sens littéral, parfois plus fidèle intellectuellement, mais il perd une dimension : cette sensation de chant, de texte qui pourrait être récité et retenu par cœur, qui est centrale dans l’expérience russe de Pouchkine.

D’autres traducteurs font le pari inverse et cherchent à tout prix à conserver la rime et le mètre, quitte à s’éloigner davantage du sens littéral vers après vers. C’est un pari courageux, parce que le risque d’échec est réel : une rime forcée peut sonner ridicule ou artificielle bien plus vite qu’un vers libre un peu plat. Mais quand ce pari réussit, on retrouve quelque chose du plaisir de lecture original, cette sensation d’évidence rythmique qui fait qu’un lecteur russe peut réciter Pouchkine sans effort depuis l’enfance.

Il n’existe pas de bonne réponse universelle. C’est un choix éditorial et esthétique, assumé différemment par chaque traducteur, et c’est très bien ainsi.

Je n’ai pas de règle absolue, mais j’ai une hiérarchie de priorités que j’essaie de respecter dans cet ordre : d’abord le sens précis, ensuite le mouvement rythmique général du vers, enfin la rime elle-même. Concrètement, cela signifie que je ne sacrifie jamais une idée importante ou une image forte pour obtenir une rime, mais que j’accepte de reformuler, de changer l’ordre des mots, parfois de fusionner deux vers en un seul mouvement, pour que le résultat sonne juste à l’oreille.

Il y a aussi des moments où le sens littéral doit céder devant l’intention du texte. Pouchkine joue énormément avec les sonorités, les allitérations, les échos internes. Si je traduis un vers en gardant chaque mot exact mais que je perds l’effet sonore voulu, j’ai en un sens trahi le texte plus gravement qu’en m’autorisant un léger écart lexical pour retrouver un effet équivalent en français. La fidélité, en poésie, n’est jamais seulement lexicale.

Le plus difficile, c’est de savoir reconnaître le moment où on a suffisamment cherché et où il faut accepter une solution imparfaite. Il n’y a jamais de solution parfaite en traduction poétique. Il y a des solutions plus ou moins honnêtes avec leurs propres pertes, et le travail du traducteur consiste à choisir consciemment quelle perte il assume, plutôt que d’espérer une traduction qui ne perdrait rien.

Il n’y a pas de consensus, et je pense que c’est une bonne chose pour les lecteurs. Ce qui a changé, en revanche, c’est la conscience du problème. Les traducteurs d’aujourd’hui discutent ouvertement de ces arbitrages, publient parfois des notes de traduction qui expliquent leurs choix, comparent leurs solutions à celles de leurs prédécesseurs. Cette réflexivité est assez récente. Les traducteurs du XIXe et du début du XXe siècle assumaient rarement par écrit la nature de leurs choix ; ils traduisaient selon les conventions de leur époque, souvent sans les questionner explicitement.

Ce qui domine aujourd’hui, je crois, c’est une prudence plus grande face à la traduction en prose pure de textes en vers. Ce choix, qui a longtemps semblé la solution la plus sûre pour ne rien perdre du sens, est de plus en plus perçu comme une perte en soi, parce qu’il efface une part essentielle de ce qu’est un poème : sa forme. Plusieurs éditions françaises récentes d’Eugène Onéguine tentent, avec des résultats et des degrés de réussite variables, de restituer au moins l’esprit de la strophe onéguinienne plutôt que de s’en remettre à la prose rythmée.

Je pencherais pour la lucidité, avec une nuance importante. Mérimée traduisait dans un contexte où la traduction en vers de textes étrangers n’était pas la norme dominante en France : la prose était perçue comme un moyen honnête et efficace de transmettre le sens et l’intrigue sans s’aventurer dans une tentative de versification hasardeuse. Ce n’était donc pas seulement un choix personnel de Mérimée, c’était en partie une convention de son temps.

Cela dit, ce choix a eu une conséquence durable et, je crois, en partie regrettable : il a fixé, pour plusieurs générations de lecteurs français, une image de Pouchkine essentiellement narrateur, presque exclusivement prosateur. Le Pouchkine que Mérimée a fait connaître, celui de La Dame de Pique traduite en 1849, est brillant, ironique, économe — mais c’est un Pouchkine sans sa dimension poétique majeure, sans le tétramètre iambique, sans la strophe onéguinienne. Cette image partielle a mis longtemps à se corriger dans la réception française, et je pense qu’elle explique en partie pourquoi, aujourd’hui encore, beaucoup de lecteurs cultivés connaissent Pouchkine nouvelliste sans avoir jamais entendu parler d’Eugène Onéguine comme roman en vers.

Donc oui, un choix lucide sur le moment, compte tenu des outils et des conventions de son époque, mais un choix qui a eu un coût culturel qu’on mesure encore aujourd’hui.

D’une certaine manière, oui, et c’est le lot de tout grand passeur littéraire. Toute traduction fabrique, jusqu’à un certain point, une version du texte adaptée à l’horizon d’attente du public récepteur. Mérimée a présenté un Pouchkine que le public français du milieu du XIXe siècle pouvait immédiatement reconnaître et apprécier : proche de son propre style narratif, ironique, économe, avec une pointe de fantastique maîtrisé. Ce Pouchkine-là a permis l’entrée du poète russe dans la conscience littéraire française, ce qui est un service immense qu’on ne doit jamais minimiser.

Mais ce Pouchkine à la française n’était effectivement qu’une facette, choisie et acclimatée, du Pouchkine russe réel — plus rugueux par endroits, plus poète que prosateur dans l’esprit de ses compatriotes, animé d’un rapport à la langue russe elle-même que Mérimée, aussi doué linguiste fût-il, ne pouvait pas restituer depuis l’extérieur d’une langue apprise à l’âge adulte. Les traducteurs venus après lui ont, chacun à leur manière, cherché à corriger ou à compléter cette première image, sans jamais complètement l’effacer. Elle reste, d’une certaine façon, la porte d’entrée historique par laquelle presque tout le monde est passé.

Plusieurs choses, je crois. D’abord une meilleure connaissance générale de la langue et de la culture russes en France : le nombre de russisants formés, la disponibilité des dictionnaires et outils philologiques, l’accès aux éditions critiques russes elles-mêmes, tout cela a considérablement progressé depuis un siècle. Les traducteurs d’aujourd’hui disposent d’appareils critiques que leurs prédécesseurs n’avaient simplement pas.

Ensuite, il y a eu un déplacement esthétique général dans la théorie de la traduction, qui dépasse largement le seul cas de Pouchkine. Les traducteurs du début du XXe siècle, dans la continuité de conventions plus anciennes, avaient souvent tendance à franciser davantage, à lisser les aspérités, à privilégier une langue française élégante et classique quitte à estomper certaines particularités du texte source. La tendance contemporaine, sans être uniforme, valorise davantage l’étrangeté assumée du texte original, la volonté de faire sentir au lecteur français qu’il lit un texte venu d’ailleurs, avec son grain propre.

Enfin, la question spécifique du vers pouchkinien a fait l’objet de tentatives beaucoup plus ambitieuses ces dernières décennies. Restituer la strophe onéguinienne dans son intégralité formelle, rime et mètre compris, est un projet qui a été porté avec une détermination nouvelle, alors que les générations précédentes s’y étaient largement résignées à ne pas s’attaquer, préférant la prose ou le vers libre.

Chacun invente sa propre approche, mais je vois tout de même un trait commun : une attention beaucoup plus systématique à la lecture à voix haute pendant le processus de traduction lui-même. Historiquement, la traduction littéraire se faisait beaucoup sur le papier, dans le silence du cabinet de travail. Aujourd’hui, la plupart des traducteurs de poésie que je connais, moi comprise, lisent et relisent leurs versions à haute voix en permanence, comparent l’oralité du texte français à celle du texte russe, testent le rythme physiquement plutôt que seulement intellectuellement.

Cette pratique change beaucoup de choses. Un vers peut paraître parfaitement correct sur le papier et sonner plat, voire faux, une fois prononcé. Inversement, une solution qu’on aurait jugée trop libre en la lisant silencieusement peut se révéler la seule qui « marche » vraiment à l’oral. Cette méthode de travail par l’oreille autant que par l’œil me semble une évolution réelle et bénéfique dans la pratique contemporaine.

C’est un texte qui paraît simple à première lecture — huit vers, un vocabulaire courant, aucune référence culturelle obscure à élucider — et qui est en réalité l’un des pièges les plus redoutables du corpus pouchkinien, précisément à cause de cette simplicité apparente. Il n’y a nulle part où se cacher : chaque mot compte double, chaque silence entre les vers porte du sens, et la moindre maladresse rythmique se voit immédiatement dans un texte aussi bref.

Je commence toujours par une traduction strictement littérale, mot à mot, sans aucun souci de forme, juste pour m’assurer que je comprends précisément chaque nuance sémantique et chaque ambiguïté volontaire du texte russe. Pour Je vous aimais, cette étape révèle déjà des difficultés : le titre lui-même, à l’imparfait russe, porte une ambiguïté temporelle sur laquelle butent presque tous les traducteurs — s’agit-il d’un amour complètement révolu, ou d’un sentiment qui continue en sourdine sous la forme du souvenir ? Le français, avec son passé composé ou son imparfait, doit trancher d’une manière que le russe laisse plus ouverte.

Ensuite viennent des dizaines de versions successives, étalées sur plusieurs semaines pour un texte aussi court. Je travaille vers par vers, puis je recompose l’ensemble, puis je le lis à voix haute, puis je recommence. Pour ce poème précis, j’ai dû produire une quinzaine de versions complètes avant d’arriver à un résultat que je jugeais publiable, et je ne suis toujours pas certaine que ce soit la version définitive — je pense que je continuerai à y revenir toute ma vie de traductrice, comme la plupart de mes collègues qui s’y sont frottés.

C’est un moment difficile à décrire objectivement, mais je peux donner deux critères qui, pour moi, doivent être réunis. Le premier est que le texte français doit pouvoir être lu à voix haute par quelqu’un qui ne connaît pas l’original sans que rien ne sonne forcé, importé, étranger à la langue française elle-même. Le deuxième est que je dois pouvoir, en le relisant en regard du russe, ne trouver aucune trahison de sens que je ne me sois pas expressément autorisée en pleine conscience de ce que je perdais.

Quand ces deux conditions sont réunies, j’accepte de m’arrêter, sachant très bien qu’un autre traducteur, ou moi-même dix ans plus tard, trouverait probablement d’autres solutions, parfois meilleures sur certains points, moins bonnes sur d’autres. C’est le lot de la traduction poétique : il n’y a jamais de point final absolu, seulement des moments où on décide, avec le recul du travail accompli, que le texte est prêt à rencontrer ses lecteurs.

Je conseille toujours de ne pas chercher « la » bonne traduction, mais de considérer les éditions disponibles comme des points de vue complémentaires sur un même texte. Plusieurs éditions françaises récentes d’Eugène Onéguine coexistent aujourd’hui en librairie ou en bibliothèque, certaines privilégiant une restitution formelle proche de la strophe onéguinienne, d’autres une approche plus littérale en vers libres. Comparer deux traductions d’un même passage, même sur quelques strophes seulement, est souvent l’exercice le plus révélateur pour un lecteur curieux : on comprend d’un coup à quel point chaque traducteur fait des choix, et à quel point ces choix changent la couleur du texte sans en trahir l’essentiel.

Pour la poésie courte, plusieurs anthologies bilingues existent également, très utiles parce qu’elles permettent, même sans connaître le russe, de voir la forme originale à côté de la traduction, de compter les syllabes, de repérer les rimes. Ce contact visuel avec l’original, même incompréhensible pour un non-russophone, donne une intuition physique de ce qu’est réellement le texte pouchkinien avant sa traduction.

Pour qui découvre Pouchkine sans entrer immédiatement dans la poésie, je recommande toujours de commencer par la prose, notamment La Dame de Pique, avant d’aborder Eugène Onéguine, qui reste un sommet exigeant même en très bonne traduction.

On gagne un texte réel, vivant, pensé par quelqu’un qui a passé des semaines ou des mois sur chaque page pour vous offrir la meilleure approximation possible d’une expérience qu’il ou elle a lui-même vécue en lisant l’original. Ce n’est pas un pis-aller honteux, c’est une œuvre de médiation à part entière, qui a sa propre valeur littéraire.

On gagne aussi, paradoxalement, une forme de liberté de lecture. Un lecteur russe qui a appris Pouchkine à l’école dès l’enfance porte avec ce texte un rapport chargé, presque intimidant, de vénération nationale. Un lecteur français qui découvre Pouchkine adulte, par choix, en traduction, peut le lire avec une fraîcheur, une curiosité, une absence de révérence obligée qui sont aussi une forme de chance. Je le vois souvent dans les cercles de lecture que j’anime : des lecteurs qui n’ont aucune idée préconçue sur Pouchkine finissent parfois par en tirer des lectures plus personnelles, plus vives, que certains russophones blasés par des années de récitation scolaire obligatoire.

Traduire Pouchkine, c’est accepter de perdre quelque chose pour offrir autre chose. Et cette autre chose, depuis Mérimée jusqu’à aujourd’hui, continue de trouver des lecteurs.