Два фильма, две критические неудачи, тридцать лет разницы: вот, по сути, что французское кино сделало с Пушкиным. «Пиковая дама» Федора Озепа в 1937 году и Леонарда Кейгеля в 1965 году остаются единственными французскими художественными адаптациями, которые оставили заметный след в архивах седьмого искусства. Ни одна из них не стала триумфом. Обе по-своему рассказывают, почему фантастическая новелла 1834 года продолжает привлекать французских кинематографистов, но никогда полностью не поддается их интерпретации.
Почему «Пиковая дама» и ничего другого
Из всего творчества Пушкина только Пиковая дама вызвала узнаваемую французскую кинематографическую традицию. Ни Евгений Онегин, ни Борис Годунов, ни Повести Белкина не нашли заметного французского эквивалента: эти тексты скорее были экранизированы в Советском Союзе и России или адаптированы для оперы, а не для кино. Причина кроется в самом формате новеллы, как подробно описано в резюме и анализе новеллы, опубликованных на этом сайте: опубликованная в 1834 году, она занимает около шестидесяти страниц, с сюжетом, сосредоточенным вокруг офицера, одержимого секретом карт, который, как считается, гарантирует богатство. Герман, молодой бедный военный инженер, узнает, что старая графиня владеет секретом трех выигрышных карт, соблазняет ее расчетливо через ее воспитанницу Лизавету, вызывает ее смерть от страха, а затем сходит с ума, играя на картах, которые ему открыл призрак графини. Этот полный, фантастический и сжатый драматический механизм гораздо лучше подходит для полнометражного фильма на 90 минут, чем роман в стихах, как Евгений Онегин, чья размытая повествовательная материя и ирония рассказчика структурно сопротивляются классической киноадаптации.
1937: Федор Озеп, знаток текста
Первый французский полнометражный фильм по Пиковой даме вышел в 1937 году, снятый Федором Озепом, с Пьером Бланшаром в роли Германа и Маргерит Морено в роли графини. Фильм длится 87 минут и представляет собой классическую драму, в общих чертах верную сюжету Пушкина.
Озеп не подходит к этому тексту как новичок. Он уже сотрудничал, как сценарист, в советской немой адаптации Пиковой дамы, снятой Яковом Протазановым в 1916 году, одним из великих имен дореволюционного русского кино. Эта личная преемственность — переработка того же материала двадцать один год спустя, на другом языке и в другой стране — придает версии 1937 года легитимность, которой другие французские кинематографисты не имели бы на этом конкретном тексте.
Однако критический прием был суровым. Ретроспективное упоминание о фильме говорит о почти единодушном отторжении французской прессой того времени, формулировка, которая передает общее неодобрение, а не разделенную полемику. Сохранившиеся отзывы зрителей, напротив, смягчают это резкое суждение: фильм описывается как адаптация, которую можно смотреть без скуки, хотя и не незабываемая. Этот разрыв между критической строгостью того времени и ретроспективной снисходительностью публики является повторяющимся мотивом в истории литературных адаптаций: современное поколение судит по меркам верности или амбиции, которые оно ожидает от исходного текста, тогда как более поздняя публика смотрит фильм сам по себе.
1965: Леонард Кейгель и подпись Жюльена Грина
Двадцать восемь лет спустя Леонард Кейгель создает новую французскую версию Пиковой дамы с Дитой Парло и Мишелем Субором. Сценарий на этот раз подписан писателем Жюльеном Грином, в соавторстве с Эриком Журданом — выбор, который мог бы придать адаптации литературную плотность, отличную от версии 1937 года, более ориентированной на классическое жанровое кино.
Результат не более убедителен для критиков своего времени. Хроника, посвященная фильму, говорит о приеме, отмеченном враждебностью или безразличием значительной части кинематографической прессы. Спустя десятилетия один из киноманских сайтов все еще называет фильм странной адаптацией, формулировка, которая выражает скорее недоумение, чем отторжение перед кинематографическим объектом, который трудно классифицировать.
Этот двойной критический провал, с разницей в тридцать лет, наводит на простую гипотезу: приглушенный фантастический элемент Пушкина, основанный на двусмысленности между галлюцинацией и реальным сверхъестественным, сопротивляется классической французской кинематографической постановке, более склонной к психологическому реализму, чем к онтологической неопределенности. Призрак графини Германа работает в чтении именно потому, что текст никогда не решает, идет ли речь о безумии или сверхъестественном проявлении; кино, вынужденное показывать изображение, должно выбрать визуальный режим, что закрывает часть двусмысленности оригинального текста.
Сравнение двух французских версий
| Критерий | Озеп (1937) | Кейгель (1965) |
|---|---|---|
| Длительность | 87 минут | Не указана в доступных источниках |
| Главные актеры | Пьер Бланшар, Маргерит Морено | Дита Парло, Мишель Субор |
| Сценарий | Федор Озеп | Жюльен Грин, Эрик Журдан |
| Связь режиссера с текстом | Сценарист советской немой версии 1916 года (Протазанов) | Нет известных предшествующих работ по этому тексту |
| Критический прием того времени | В основном неблагоприятный прием | Враждебность или безразличие значительной части критики |
| Ретроспективное суждение | Смотрится без скуки, но не незабываемо | Странная адаптация |
Что показывает повторяющаяся критическая неудача
Из этого двойного приема с неоднозначными результатами можно извлечь два урока, которые могут быть полезны тем, кто интересуется тем, как литературный текст циркулирует из одной страны и одного искусства в другое:
- Нарративная верность недостаточна. Оба фильма в целом уважают сюжет новеллы, без значительных изменений в интриге. Их трудность не связана с предательством текста, а с более глубокой проблемой перевода регистра: передать на экране фантастическую двусмысленность, которая делает текст Пушкина сильным.
- Контекст производства важен не меньше, чем исходный текст. Версия 1937 года выходит в французском кино, все еще отмеченном театральным стилем недавнего звукового кино; версия 1965 года вписывается в кино, находящееся в процессе изменений с Новой волной, но не принимая ее формальные разрывы. Ни одна из них не находит кинематографический язык, соответствующий времени их выхода.
В отличие от этой французской формальной осторожности, советские и российские адаптации Пушкина — от снятой оперы «Борис Годунов» Верой Строевой в 1954 году до последующих версий — больше склонны к эстетике большого спектакля или, наоборот, к выраженной стилизации, двум вариантам, которые французское кино двух «Пиковых дам» не исследовало. Эта сдержанность в отношении большого спектакля контрастирует с более теплым приемом, оказанным живым постановкам Пушкина во Франции, как показывает наш обзор произведений Пушкина на сценах Лотарингии, где опера и региональный театр смогли найти верную аудиторию.
Что удалось советскому кино, где Франция потерпела неудачу
Сравнение с советской и российской стороной пушкинской адаптации проливает свет на то, чего не хватало двум французским попыткам. Вера Строева в 1954 году создает версию оперы Борис Годунов, о которой наш коллега belinsky.info подробно рассказывает различные версии и оркестровки, с хорами и оркестром Большого театра, в эстетике, намеренно грандиозной и монументальной, типичной для советского кино послевоенного времени. Этот вариант — принять большой спектакль, массовую фигурацию, сценическую широту — никогда не был исследован двумя французскими версиями Пиковой дамы, обе из которых были сняты в более интимном и сжатом регистре, сосредоточенном на дуэте Герман-графиня, а не на коллективном развертывании.
Это различие в подходе выявляет два разных отношения к произведению Пушкина. Советское кино, особенно в послевоенные десятилетия, воспринимает Пушкина как национальное наследие, которое следует праздновать с помощью средств большого спектакля: роскошные декорации, многочисленный состав, живая музыка. Французское кино, напротив, рассматривает того же автора как иностранного романиста, чью сюжетную линию и атмосферу следует уважать, не стремясь сделать из этого визуальное событие. Ни Озеп в 1937 году, ни Кейгель в 1965 году не располагали бюджетами, которые позволили бы такую амбицию спектакля, что частично объясняет, помимо чисто художественных выборов, почему путь большого спектакля остался закрытым для французского кино на этом тексте.
Последний фактор заслуживает упоминания: новелла Пушкина, сосредоточенная на одержимости игрой и финансовой спекуляции, относится скорее к психологическому, чем к эпическому регистру. Борис Годунов, напротив, изображает историю узурпатора-царя и легитимность власти — тема, которая естественно подходит для исторической реконструкции в костюмах и массовых сценах, как подробно описано в нашем руководстве по адаптациям Бориса Годунова в опере и кино, тогда как Пиковая дама остается, по своей сути, ментальным замкнутым пространством между человеком и его фиксированной идеей. Это различие в природе, возможно, лучше, чем простое суждение о качестве, объясняет, почему две кинематографические традиции пошли такими разными путями на произведениях, исходящих от одного и того же автора.
Почему с 1965 года французское кино относительно молчит
С тех пор как Кейгель, ни одна новая заметная французская адаптация Пиковой дамы не была выпущена в прокат, хотя текст продолжает вдохновлять другие формы постановки. Это относительное молчание контрастирует с издательской активностью текста во Франции: переводы и переиздания Пиковой дамы никогда не прекращались. Текст остается читаемым и перепереводимым, но французское кино, похоже, отказалось, после двух попыток, признанных неудачными, от решения задачи адаптации, которую оно никогда полностью не смогло разрешить.
Это отсутствие не является уникальным для Пушкина: оно соответствует более широкому явлению сдержанности французского кино по отношению к классическому литературному фантастическому жанру, где двусмысленность между рациональным и сверхъестественным плохо подходит для постановки, которая по своей природе должна показывать четкое изображение. Для тех, кто хочет продолжить чтение за пределами киноадаптации, руководство по лучшим книгам Пушкина для начала, опубликованное на этом сайте, предлагает точку входа в само произведение.