Переводить Пушкина на французский: невозможное уравнение рифмы и смысла

Потому что то, что делает его великим на русском, именно то, что легче всего теряется при переходе на другой язык. Пушкин не поэт идей или зрелищных образов, которые можно было бы кратко изложить и передать без особых потерь. Он поэт чистой формы: ритма, рифмы, экономии средств, точности выбора слова. Когда переводят роман Толстого, сюжет, персонажи, моральные размышления прекрасно переживают переход на французский. Когда переводят стихотворение Пушкина, переводят прежде всего музыку, а музыка никогда не переносится в неизменном виде с одного языка на другой.

Есть и вторая причина, более историческая. Французское восприятие Пушкина началось очень рано с прозы — в первую очередь с повестей, «Пиковая дама» — и очень мало с самой поэзии. Французская публика знает Пушкина как рассказчика, ироничного, близкого к Мериме. Она почти полностью игнорирует Пушкина-поэта, который закрепил современный литературный русский язык так же, как Шекспир закрепил английский. Эта асимметрия восприятия длится почти два века и далека от разрешения.

Наконец, есть просто количественный фактор. Русский язык позволяет выразить в нескольких слогах то, что французский выражает большим количеством слов, из-за склонений, которые устраняют множество предлогов и артиклей. Восьми- или девятисложный пушкинский стих часто содержит столько же семантической информации, сколько французский стих из двенадцати или тринадцати слогов. Эта разница в плотности заставляет переводчика постоянно выбирать между сохранением формы и сохранением всего смысла.

Это фраза, которая говорит о чём-то истинном, но обманчива в своей кажущейся точности. То, что теряется, не поддаётся количественному измерению в процентах, но правда в том, что почти всегда исчезает одна важная грань: ощущение у русскоязычного читателя, что каждое слово находится на своём месте и никакое другое слово не подошло бы так же хорошо. Эта формальная очевидность, это чувство абсолютной необходимости лексического выбора не передаётся в переводе, потому что оно неразрывно связано с самим русским звучанием.

Что остаётся, однако, и это немало: повествовательная конструкция, ирония, структура образов, психологическое движение персонажей в «Евгении Онегине», сдержанный юмор стихотворных сказок. Французский читатель может прекрасно понять, что Пушкин — великий писатель, не слыша оригинальной музыки. Это другое читательское переживание, а не нулевое. Я предпочитаю говорить, что читается другой текст, родственный, но отличный, а не что читается обеднённая версия на девяносто процентов.

Два технических элемента, в основном. Первый — это метр: Пушкин в основном пишет ямбическим тетраметром, то есть четыре ямбических стопы на стих, ритм, чередующий безударный и ударный слоги. Это естественный метр в русском языке, где ударение спонтанно структурирует разговорную речь. Во французском метрика работает иначе, на счёте слогов, а не на чередовании ударений, и александрин или восьмисложник никогда не являются автоматическими эквивалентами русского ямбического тетраметра. Попытка механически воспроизвести его на французском часто приводит к искусственным, натянутым стихам.

Второй элемент — это система рифм, особенно в «Евгении Онегине» с так называемой онегинской строфой. Пушкин изобрёл для этого романа в стихах форму из четырнадцати строк с очень точной схемой рифм: перекрёстные рифмы, затем охватные, затем парные, и финальный дистих, который часто завершает строфу ироничной точкой. Он повторяет эту архитектуру на протяжении почти четырёхсот строф, никогда не создавая впечатления повторения, что само по себе является значительным техническим достижением. Воспроизведение этой схемы на французском, с рифмами, которые не звучат ни искусственно, ни натянуто, сохраняя при этом точный смысл каждой строки, практически является подвигом для каждой строфы.

Именно так, и это вполне оправданный выбор. Некоторые переводчики считают, что принуждение к рифме на французском почти всегда приводит к более серьёзному искажению смысла, чем её отказ. Они выбирают свободный ритмический стих, без систематической рифмы, который следует строфическому делению Пушкина, не воспроизводя его точную музыку. Результат ближе к буквальному смыслу, иногда более интеллектуально верен, но теряет одно измерение: это ощущение песни, текста, который можно было бы декламировать и запомнить наизусть, что является центральным в русском опыте Пушкина.

Другие переводчики делают противоположную ставку и стремятся любой ценой сохранить рифму и метр, даже если это означает большее удаление от буквального смысла строка за строкой. Это смелая ставка, потому что риск неудачи реален: принуждённая рифма может звучать смешно или искусственно гораздо быстрее, чем немного плоский свободный стих. Но когда эта ставка удаётся, возвращается что-то от первоначального удовольствия чтения, это ощущение ритмической очевидности, благодаря которому русский читатель может без труда декламировать Пушкина с детства.

Не существует универсально правильного ответа. Это редакторский и эстетический выбор, по-разному принимаемый каждым переводчиком, и это очень хорошо.

У меня нет абсолютного правила, но у меня есть иерархия приоритетов, которую я стараюсь соблюдать в этом порядке: сначала точный смысл, затем общий ритмический ход строки, и, наконец, сама рифма. Конкретно это означает, что я никогда не жертвую важной идеей или сильным образом ради рифмы, но принимаю решение переформулировать, изменить порядок слов, иногда объединить две строки в одно движение, чтобы результат звучал правильно на слух.

Есть также моменты, когда буквальный смысл должен уступить перед намерением текста. Пушкин много играет с созвучиями, аллитерациями, внутренними эхо. Если я перевожу строку, сохраняя каждое точное слово, но теряю желаемый звуковой эффект, я в каком-то смысле предаю текст более серьёзно, чем позволяя себе небольшое лексическое отклонение, чтобы восстановить эквивалентный эффект на французском. Верность в поэзии никогда не бывает только лексической.

Самое сложное — это уметь распознать момент, когда достаточно искать и когда нужно принять несовершенное решение. В поэтическом переводе никогда не бывает идеального решения. Есть более или менее честные решения с их собственными потерями, и работа переводчика заключается в том, чтобы сознательно выбирать, какую потерю он принимает, а не надеяться на перевод, который ничего не потеряет.

Консенсуса нет, и я думаю, что это хорошо для читателей. Что изменилось, так это осознание проблемы. Сегодняшние переводчики открыто обсуждают эти компромиссы, иногда публикуют переводческие заметки, объясняющие их выбор, сравнивают свои решения с решениями своих предшественников. Эта рефлексивность довольно недавняя. Переводчики XIX и начала XX века редко письменно объясняли природу своих решений; они переводили в соответствии с конвенциями своего времени, часто не ставя их под вопрос явно.

Сегодня, я думаю, доминирует большая осторожность в отношении чисто прозаического перевода стихотворных текстов. Этот выбор, который долгое время казался самым безопасным решением, чтобы ничего не потерять в смысле, всё чаще воспринимается как потеря сама по себе, потому что он стирает важную часть того, что такое стихотворение: его форма. Несколько недавних французских изданий «Евгения Онегина» пытаются, с разной степенью успеха, восстановить хотя бы дух онегинской строфы, а не полагаться на ритмизованную прозу.

Я склоняюсь к проницательности, с важным уточнением. Мериме переводил в контексте, где перевод в стихах иностранных текстов не был доминирующей нормой во Франции: проза воспринималась как честный и эффективный способ передачи смысла и сюжета без попытки рискованной версификации. Это был не только личный выбор Мериме, это была отчасти конвенция его времени.

Тем не менее, этот выбор имел долговременные последствия, и, я думаю, отчасти печальные: он закрепил для нескольких поколений французских читателей образ Пушкина как в основном рассказчика, почти исключительно прозаика. Пушкин, которого Мериме сделал известным, тот, кто перевёл «Пиковую даму» в 1849 году, блестящий, ироничный, экономный — но это Пушкин без его главной поэтической стороны, без ямбического тетраметра, без онегинской строфы. Этот частичный образ долго исправлялся во французском восприятии, и я думаю, что он отчасти объясняет, почему до сих пор многие образованные читатели знают Пушкина как новеллиста, никогда не слышав о «Евгении Онегине» как о романе в стихах.

Так что да, проницательный выбор на тот момент, учитывая инструменты и конвенции его времени, но выбор, который имел культурную цену, которую мы до сих пор измеряем.

В некотором смысле, да, и это удел любого великого литературного посредника. Любой перевод до определённой степени создаёт версию текста, адаптированную к ожиданиям принимающей аудитории. Мериме представил Пушкина, которого французская публика середины XIX века могла сразу узнать и оценить: близкого к собственному повествовательному стилю, ироничного, экономного, с ноткой сдержанного фантастического. Этот Пушкин позволил русскому поэту войти в французское литературное сознание, что является огромной услугой, которую нельзя недооценивать.

Но этот Пушкин по-французски действительно был только одной гранью, выбранной и адаптированной, от реального русского Пушкина — более грубого местами, более поэта, чем прозаика в глазах его соотечественников, с отношением к самому русскому языку, которое Мериме, каким бы талантливым лингвистом он ни был, не мог передать извне языка, выученного во взрослом возрасте. Переводчики, пришедшие после него, каждый по-своему, пытались исправить или дополнить этот первый образ, не стирая его полностью. Он остаётся, в некотором смысле, историческим входом, через который почти все прошли.

Несколько вещей, я думаю. Во-первых, лучшее общее знание русского языка и культуры во Франции: количество обученных русистов, доступность словарей и филологических инструментов, доступ к самим критическим русским изданиям — всё это значительно продвинулось за столетие. Сегодняшние переводчики располагают критическими аппаратами, которых у их предшественников просто не было.

Затем произошёл общий эстетический сдвиг в теории перевода, который выходит далеко за рамки одного лишь случая Пушкина. Переводчики начала XX века, в продолжение более старых конвенций, часто имели тенденцию больше францизировать, сглаживать шероховатости, отдавать предпочтение элегантному и классическому французскому языку, даже если это означало стирание некоторых особенностей исходного текста. Современная тенденция, хотя и не единообразная, больше ценит осознанную странность оригинального текста, стремление дать французскому читателю почувствовать, что он читает текст, пришедший из другого места, со своим собственным зерном.

Наконец, специфический вопрос о пушкинском стихе стал предметом гораздо более амбициозных попыток в последние десятилетия. Восстановление онегинской строфы в её полной формальной целостности, включая рифму и метр, стало проектом, который был реализован с новой решимостью, тогда как предыдущие поколения в значительной степени смирились с тем, чтобы не браться за него, предпочитая прозу или свободный стих.

Каждый изобретает свой собственный подход, но я всё же вижу одну общую черту: гораздо более систематическое внимание к чтению вслух в процессе самого перевода. Исторически литературный перевод часто выполнялся на бумаге, в тишине рабочего кабинета. Сегодня большинство переводчиков поэзии, которых я знаю, включая меня, постоянно читают и перечитывают свои версии вслух, сравнивают устность французского текста с русским, проверяют ритм физически, а не только интеллектуально.

Эта практика многое меняет. Стих может казаться совершенно правильным на бумаге и звучать плоско или даже фальшиво, когда произносится. И наоборот, решение, которое казалось бы слишком свободным при тихом чтении, может оказаться единственным, которое действительно «работает» вслух. Этот метод работы через ухо так же, как и через глаз, кажется мне реальной и полезной эволюцией в современной практике.

Это текст, который кажется простым на первый взгляд — восемь строк, обычный словарный запас, никаких неясных культурных отсылок для разъяснения — и который на самом деле является одной из самых коварных ловушек пушкинского корпуса, именно из-за этой кажущейся простоты. Негде спрятаться: каждое слово имеет двойное значение, каждая пауза между строками несёт смысл, и малейшая ритмическая неуклюжесть сразу видна в таком кратком тексте.

Я всегда начинаю с строго буквального перевода, слово в слово, без какого-либо внимания к форме, просто чтобы убедиться, что я точно понимаю каждую семантическую нюансировку и каждую намеренную двусмысленность русского текста. Для «Я вас любил» этот этап уже выявляет трудности: само название, в русском прошедшем времени, несёт временную двусмысленность, на которую наталкиваются почти все переводчики — это полностью прошедшая любовь или чувство, которое продолжается в виде воспоминания? Французский, с его passé composé или imparfait, должен решить это так, как русский оставляет более открытым.

Затем следуют десятки последовательных версий, растянутых на несколько недель для такого короткого текста. Я работаю строка за строкой, затем перекомпоную всё, затем читаю вслух, затем начинаю заново. Для этого конкретного стихотворения мне пришлось создать около пятнадцати полных версий, прежде чем я достигла результата, который считала пригодным для публикации, и я всё ещё не уверена, что это окончательная версия — я думаю, что буду продолжать возвращаться к нему всю свою жизнь переводчика, как и большинство моих коллег, которые с ним сталкивались.

Это момент, который трудно описать объективно, но я могу дать два критерия, которые, на мой взгляд, должны быть выполнены. Первый — это то, что французский текст должен быть прочитан вслух кем-то, кто не знает оригинала, без того, чтобы что-то звучало натянуто, импортировано, чуждо самому французскому языку. Второй — это то, что я должна быть в состоянии, перечитывая его в сравнении с русским, не находить никакой измены смыслу, которую я не позволила бы себе сознательно, зная, что я теряю.

Когда эти два условия выполнены, я соглашаюсь остановиться, прекрасно зная, что другой переводчик, или я сама через десять лет, вероятно, найдёт другие решения, иногда лучшие в некоторых аспектах, менее хорошие в других. Это удел поэтического перевода: никогда не бывает абсолютной точки, только моменты, когда решают, с учётом проделанной работы, что текст готов встретиться с читателями.

Я всегда советую не искать «правильный» перевод, а рассматривать доступные издания как дополнительные точки зрения на один и тот же текст. Сегодня в книжных магазинах или библиотеках сосуществуют несколько недавних французских изданий «Евгения Онегина», некоторые из которых отдают предпочтение формальному воспроизведению, близкому к онегинской строфе, другие — более буквальному подходу в свободных стихах. Сравнение двух переводов одного и того же отрывка, даже на нескольких строфах, часто является самым показательным упражнением для любопытного читателя: сразу становится понятно, насколько каждый переводчик делает выборы, и насколько эти выборы меняют цвет текста, не предавая его суть.

Для короткой поэзии также существуют несколько двуязычных антологий, очень полезных, потому что они позволяют, даже не зная русского, видеть оригинальную форму рядом с переводом, считать слоги, отмечать рифмы. Этот визуальный контакт с оригиналом, даже непонятный для нерусскоязычного, даёт физическую интуицию того, что на самом деле представляет собой пушкинский текст до его перевода.

Для тех, кто открывает Пушкина, не сразу погружаясь в поэзию, я всегда рекомендую начинать с прозы, особенно с «Пиковой дамы», прежде чем перейти к «Евгению Онегину», который остаётся вершиной, требующей усилий даже в очень хорошем переводе.

Мы получаем реальный, живой текст, задуманный кем-то, кто провёл недели или месяцы над каждой страницей, чтобы предложить вам лучшую возможную приблизительность опыта, который он или она сам пережил, читая оригинал. Это не стыдный компромисс, это самостоятельное произведение посредничества, которое имеет свою собственную литературную ценность.

Мы также, парадоксально, получаем форму свободы чтения. Русский читатель, который учил Пушкина в школе с детства, несёт с этим текстом нагруженное, почти пугающее отношение национального почитания. Французский читатель, который открывает Пушкина взрослым, по выбору, в переводе, может читать его с свежестью, любопытством, отсутствием обязательного почтения, что также является формой удачи. Я часто вижу это в читательских кругах, которые я веду: читатели, у которых нет предвзятых идей о Пушкине, иногда извлекают из него более личные, более живые чтения, чем некоторые русскоязычные, утомлённые годами обязательного школьного чтения.

Переводить Пушкина — это принять потерю чего-то, чтобы предложить что-то другое. И это другое, от Мериме до сегодняшнего дня, продолжает находить своих читателей.