Пушкин и Классическая Русская Опера: Интервью с Игорем Розановым, Музиковедом

Это фундаментальный вопрос, и я думаю, что ответ заключается в нескольких одновременных факторах. Во-первых, Пушкин открыл нечто совершенно новое в русской литературе: он дал русскому языку его поэтическую современность. До него образованные русские писатели писали и думали по-французски. С ним русский язык стал полноценным литературным языком со своей собственной музыкальностью, ритмами, звучанием. И эта внутренняя музыкальность пушкинского языка была прямым приглашением для композиторов.

Кроме того, нужно понимать, что его рассказы — будь то «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов» или поэтические сказки — предлагают персонажей с необычайной психологической глубиной. Чайковский, в частности, был очарован существами, разрывающимися между разумом и страстью, между судьбой и свободной волей. Он нашел у Пушкина галерею человеческих портретов, которые точно соответствовали его собственному романтическому восприятию.

Есть также исторический фактор. Вторая половина XIX века — это период интенсивного национального строительства в России. Композиторы — будь то «Могучая кучка» или Чайковский — стремятся создать русскую музыкальную идентичность, отличную от тогда доминирующего итальянского или немецкого влияния. И Пушкин, уже возведенный в ранг национального символа, предлагал абсолютную культурную легитимность. Адаптация Пушкина к опере была своего рода актом художественной независимости.

С момента смерти поэта в 1837 году насчитывается более двадцати крупных опер, основанных на его произведениях. Это уникальная плотность в истории мировой литературы: ни один другой писатель не вдохновил столько национального лирического репертуара.

Этот спор находится в центре моего увлечения уже тридцать лет, и я решительно выбираю слово «трансформация». Но чтобы понять это, нужно сначала оценить разницу между двумя произведениями.

У Пушкина «Евгений Онегин» — это ироничный, отстраненный роман, в котором рассказчик постоянно вмешивается, чтобы комментировать действие с едкой легкостью. Пушкин забавляется своими персонажами, смотрит на них с нежностью, смешанной с иронией. Сам Онегин — неудавшийся герой, скучающий денди, чье экзистенциальное пустое существование автор подчеркивает с изяществом. Татьяна изображена с большей симпатией, но в литературной рамке, которая всегда сохраняет эстетическую дистанцию.

Чайковский, напротив, устраняет эту дистанцию. Его не интересует социальная сатира, он видит в этом романе только то, что хотел увидеть: размышление о невозможной любви, сожалении, потерянном времени. Он полностью переносит эмоциональный центр тяжести на Татьяну, делая ее полноценной романтической героиней. И он сочиняет для нее страницы потрясающей интенсивности — сцена письма является одним из вершин оперы XIX века всех национальностей.

Можно ли назвать это предательством? Я бы сказал, что это частичное, но абсолютно честное прочтение. Чайковский не скрывает, что трансформирует. Он сам называет свою оперу «лирическими сценами», а не «оперой», тем самым признавая, что не претендует на полное воссоздание Пушкина. И это формальное смирение само по себе является актом уважения. То, что он передает, — это эмоциональная истина Пушкина, дистиллированная, сконцентрированная. Для миллионов слушателей по всему миру именно через Чайковского они открыли и полюбили Пушкина.

Вы правы, говоря об углублении, а не о простой адаптации. «Пиковая дама», между литературой и оперой Чайковского: именно эту нить я распутываю каждый раз, когда преподаю это произведение. Ведь новелла Пушкина, опубликованная в 1834 году, на самом деле довольно короткая, почти фантастическая история в духе Мериме — живая, точная, с открытым финалом, полным двусмысленности. Фантастическое остается в подвешенном состоянии: сошел ли Герман с ума, или призрак графини действительно открыл ему секрет трех карт?

Чайковский — и здесь нужно отметить работу либреттиста, его собственного брата Модеста — превращает эту двусмысленность в чистую трагедию. Они погружают Германа в одержимость, которая уже не просто жажда наживы, а экзистенциальный вопрос: управлять судьбой или подчиниться ей. Графиня уже не просто старая дама, жадная до своего секрета — она становится воплощением самой смерти, фигурой неумолимого.

Нужно понимать, что Чайковский сочиняет эту оперу в 1890 году, в разгар личного кризиса. Его личная жизнь болезненна, здоровье хрупкое, его отношение к смерти интенсивное и почти мрачное. Он отождествляет себя с Германом пугающим образом. Музыка «Пиковой дамы» несет в себе это внутреннее отождествление. Есть страницы — ария Германа в третьем акте, сцена в комнате графини — с такой психологической темнотой, которую не найти ни в одном другом произведении XIX века, даже у Вагнера.

Результат — это произведение, которое выходит за рамки простого фантастического драмы, чтобы прикоснуться к философии времени, к страху перед смертью и ничто. Пушкин, вероятно, был бы удивлен таким углублением — но, возможно, восхищен.

«Борис Годунов» — уникальный случай в истории оперы, и я думаю, что нужно начать с этого. Мусоргский сочиняет эту оперу между 1868 и 1872 годами, в контексте политической и социальной ферментации в России. Реформа об отмене крепостного права датируется 1861 годом; дебаты о модернизации страны, о взаимоотношениях между народом и властью имеют острую актуальность.

И Пушкин, написав свою трагедию в 1820-х годах — вскоре после наполеоновского вторжения, в свете декабристских размышлений — заложил основы размышления о власти редкой глубины. Его пьеса вдохновлена русскими хрониками и Карамзиным, но она значительно превосходит историческое упражнение. Главный вопрос «Бориса Годунова» — можно ли осуществлять власть, не убивая свою собственную душу? Борис виновен в убийстве молодого царевича Дмитрия — или, по крайней мере, так считают. И эта вина разъедает всю структуру власти. Он правит, но его разъедает.

Мусоргский схватывает это с музыкальным гением. Он ничего не смягчает. Его Борис — не обычный оперный персонаж — нет бельканто, нет декоративной виртуозности. Вокальные линии резкие, прямые, близкие к речитативу. И настоящий герой оперы, в соответствии с видением Пушкина, — это не сам Борис, а русский народ — знаменитый «народ, который молчит» в конце оригинальной пьесы, и который у Мусоргского издает долгий крик скорби.

Именно эта хоровая и политическая составляющая отличает «Бориса Годунова» от всех других пушкинских опер. Это не индивидуальная драма, а национальная фреска. И эта фреска до сих пор звучит с тревожной силой.

Римский-Корсаков и Пушкин образуют художественную пару с замечательной согласованностью, и все же довольно отличную от Чайковского-Пушкина или Мусоргского-Пушкина. Чтобы понять Римского-Корсакова, нужно знать, что он был одержим чудесным, силами природы, славянскими мифами. Его музыкальный язык глубоко колористичен — он изобрел то, что можно назвать оркестровкой волшебства, с яркими тембрами, радужными гармониями, которые вызывают метаморфозы и чары.

А пушкинские сказки — «Царь Салтан», «Золотой петушок», «Руслан и Людмила» (последняя была положена на музыку Глинкой, старшим современником Римского) — это именно миры метаморфоз. Царица, запертая в бочке, плывущей по морю, принцесса-лебедь, волшебный петушок, предсказывающий вражеские вторжения: это вселенные, где реальность и сон смешиваются, где человеческое и сверхъестественное сосуществуют.

Пушкин написал эти сказки, вдохновляясь былинами, русскими устными эпосами, и славянским фольклором, который он собрал в своем родном Псковском крае. Затем он переработал их с виртуозным искусством стиха, сочетая народную наивность и литературную утонченность. Римский-Корсаков находит точно такое же напряжение в своей музыке: мелодия проста, певуча, народна — но гармония и оркестровка отличаются утонченной сложностью.

Особенно стоит упомянуть «Золотого петушка», написанного в 1906-1907 годах, в самом конце его жизни. Это произведение глубокой политической горечи — пушкинская сатира на глупую власть здесь усилена до максимума. Имперская цензура заблокировала его постановку до смерти Римского в 1908 году. Эта последняя встреча между поэтом и композитором, возможно, самая подрывная во всей истории русской оперы.

Это вопрос, который я нахожу захватывающим, потому что он касается чего-то очень конкретного, почти ремесленного. Положить текст на музыку — это прежде всего вопрос просодии — того, как тонические акценты языка распределяются по слогам. В русском языке просодические правила отличаются от французского или итальянского: слова могут быть очень длинными, с подвижными акцентами, которые изменяют смысл. Композитор, который хочет уважать текст, должен подчинить свою мелодическую линию акцентным ограничениям русского языка.

А Пушкин в основном использует ямбический тетраметр — регулярный метр, чередующий короткие и длинные слоги, который обладает своего рода естественным ритмом. Этот бинарный ритм, фундаментальный в русском пушкинском александрийском стихе, прекрасно подходит для музыкальной интерпретации. Он предлагает регулярную основу, на которую композитор может опираться, не искажая декламацию.

Но помимо метрики, есть нечто более глубокое: звуковая текстура самих слов. У Пушкина был необыкновенный слух на звучание. Его стихи полны аллитераций, ассонансов, звуковых игр, которые создают мелодию в самом языке еще до того, как композитор вмешается. Чайковский сам говорил: когда он читал «Евгения Онегина» вслух, ему казалось, что он уже слышит музыку.

Эта внутренняя музыкальность пушкинского стиха объясняет, почему музыкальные интерпретации кажутся такими естественными, такими ненасильственными. Композитор не должен бороться с языком — он его сопровождает. Это роскошь, которую предлагают немногие другие великие писатели.

Действительно, есть несколько западных вторжений, которые вызывают интерес, хотя они менее известны. Самая известная, вероятно, «Мазепа», эпическая поэма о гетмане казацком, которая вдохновила как Листа — с его знаменитым симфоническим поэмом — так и Чайковского для оперы. Но Лист работал с посредником, поскольку его вдохновила версия Виктора Гюго, прежде чем он открыл для себя Пушкина.

В области западной оперы в строгом смысле, прямые адаптации Пушкина на нерусских языках редки. Есть несколько забытых итальянских версий XIX века, неудавшиеся французские попытки. Основная причина, я думаю, заключается в языковом барьере: произведения Пушкина были переведены на французский с реальным литературным качеством только поздно. Мериме, который был одним из великих переводчиков Пушкина на французский, привлек внимание к нему еще в 1850-х годах, но действительно удовлетворительные поэтические переводы появились гораздо позже.

Тем не менее, есть замечательные случаи в XX веке. Стравинский, хотя он был русским по происхождению, написал «Мавру» в 1922 году, буфф-оперу по новелле Пушкина — и это произведение, которое прекрасно иллюстрирует столкновение культур, поскольку Стравинский тогда находился в Париже, сочиняя в неоклассическом стиле, который заимствовал как у Чайковского, так и у Перголези. И совсем недавно мы видели, как современные американские или британские композиторы осмеливаются на пушкинскую территорию — но эти эксперименты остаются конфиденциальными по сравнению с русским корпусом.

Фактически, настоящее распространение Пушкина на Западе произошло именно через русскую оперу — именно посещая «Евгения Онегина» в Парижской опере, поколения французов открыли для себя этого гения, которого они не читали напрямую.

Национальная опера Лотарингии в Нанси имеет особенно богатую историю с русским репертуаром, и это не случайно. Лотарингия поддерживала глубокие связи со славянской культурой на протяжении времени — мы думаем о русских и польских присутствиях, которые оставили след в истории Лотарингии, о культурных обменах, восходящих к XVIII веку, которые наше интервью о русских следах в Лотарингии подробно исследует через малоизвестные места и личности. Эта историческая близость естественно выражается в лирическом программировании.

Что мне нравится в подходе региональных театров, таких как Нанси, так это то, что они не ограничиваются самыми известными названиями. Если Парижская опера регулярно ставит «Евгения Онегина» и «Пиковую даму» — потому что это надежные ценности, названия, которые требует парижская публика — такие театры, как Нанси, позволяют себе открытия, возобновления менее известных произведений. Я видел там постановки «Садко» Римского-Корсакова, «Царской невесты» — оперы, которые вы никогда не увидите в Париже.

Есть также вопрос размера распределений. Большие оперы Мусоргского требуют внушительных хоров и исключительного баса для Бориса. Региональные театры, такие как Нанси, когда они решают взяться за «Бориса Годунова», делают это с полной убежденностью, часто с приглашенными русскими распределениями, которые приносят незаменимую аутентичность.

Для лотарингской публики увидеть эти оперы в красивом зале, таком как Опера Нанси, — это ценная возможность, которая стоит поездки в Париж. Я всегда рекомендую сначала ознакомиться с их программой сезона, когда ищешь качественный русский репертуар во Франции.

Это вопрос, который я чаще всего слышал в своей карьере, и я научился отвечать на него очень практично. Во-первых, успокоим новичка: языковой барьер русского языка гораздо менее непреодолим, чем кажется. Все оперы сегодня идут с субтитрами — на французском в французских театрах, иногда двуязычными. И субтитры русских опер обычно очень хорошего качества, потому что французские театры, которые программируют этот репертуар, уделяют этому особое внимание.

Для первого подхода я всегда советую «Евгения Онегина» Чайковского. По нескольким причинам. Во-первых, музыка сразу доступна — это романтическая музыка в лучшем смысле этого слова, лирическая, мелодичная, с ариями, которые остаются в памяти после первого прослушивания. Полонез второго акта, сцена письма Татьяны, дуэль — это моменты очевидной красоты, которые не требуют особой подготовки.

Кроме того, сама история универсальна: человек, который отвергает любовь женщины и сожалеет об этом слишком поздно — это тема, которую все понимают сразу.

После «Евгения Онегина» я рекомендую «Пиковую даму» для углубления опыта. Это более требовательное произведение, но с необычайным богатством. А для тех, кто хочет пойти дальше, «Борис Годунов» Мусоргского — это отдельный опыт — сбивающий с толку на первый взгляд, потому что вокальный стиль очень отличается от западной оперы, но с глубиной, которая не отпускает, как только вы в нее погружаетесь.

Подготовка очень помогает: прочитать либретто перед представлением, послушать запись, посмотреть запись на DVD. Путешествие от этого становится в десять раз более захватывающим.

Мой список обязательных к просмотру в 2026 году включает три названия, которые я рекомендую с абсолютной уверенностью.

Во-первых, «Евгений Онегин» остается обязательным этапом. Чайковский создал в 1879 году произведение такой формальной совершенства, что оно остается идеальным послом русского репертуара для всех аудиторий. Если вы никогда не видели русскую оперу, начните с этого. Сезон 2025-2026 годов предлагает несколько постановок в французских театрах — я отсылаю вас к агенде русских спектаклей в Париже — Друзья Париж-Петербург для дат и мест.

На втором месте, «Пиковая дама» является самой мрачной и самой захватывающей работой дуэта Чайковский-Пушкин. Для тех, кто хочет углубить свои знания об этом шедевре перед походом в оперу, я рекомендую прочитать «Пиковая дама между литературой и оперой Чайковского» — очень подробный анализ, который прекрасно освещает выборы либреттиста.

На третьем месте я бы отметил «Бориса Годунова» Мусоргского для опытных любителей. Это произведение требует небольшой подготовки — знание исторического контекста, хотя бы прочтение резюме пьесы Пушкина — но оно предлагает в ответ музыкальный и эмоциональный опыт, не имеющий равных. Версия, оркестрованная Шостаковичем, часто используемая в современных постановках, добавляет дополнительную плотность, делая ее одним из самых интенсивных лирических переживаний в универсальном репертуаре.

В общем, моя рекомендация на 2026 год — не ждать. Эти оперы живы, они исполняются, они доступны. И каждое представление Чайковского или Мусоргского — это способ вновь соединиться с самим Пушкиным — этим поэтом, который, спустя два века после своей смерти, продолжает звучать в самых красивых залах мира.